La peinture française du 20ème siècle ne suit pas une ligne droite. Entre le groupe des Nabis, actif dès la fin du 19ème siècle, et les formes radicales d’abstraction apparues après 1945, plusieurs décennies de ruptures, de filiations souterraines et de malentendus séparent des artistes que l’on range parfois trop vite dans un même récit de « modernisation ». Comprendre ce parcours suppose de regarder ce que chaque mouvement refusait autant que ce qu’il proposait.
Les Nabis et la question de la synthèse décorative
Le mot « Nabis » vient de l’hébreu « prophète ». Le groupe se forme autour de Paul Sérusier, Maurice Denis et Pierre Bonnard à la fin des années 1880, dans le sillage de Paul Gauguin et de l’école de Pont-Aven. Leur programme tient dans une phrase célèbre de Maurice Denis : un tableau est avant tout une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées.
Cette définition, souvent citée comme un manifeste proto-abstrait, mérite d’être nuancée. Les Nabis ne cherchaient pas l’abstraction mais la synthèse : réduire les formes à leurs lignes et aplats de couleur pour produire une construction mentale et décorative, pas pour abolir le sujet.
Un aspect négligé par la plupart des synthèses grand public concerne leur activité dans les arts graphiques. La BnF rappelle que les Nabis ont produit un travail considérable dans le livre illustré, l’estampe et la décoration intérieure. Bonnard a conçu des paravents, Denis a peint des plafonds d’église et des décors de théâtre. Leur héritage ne passe pas uniquement par la toile de chevalet : il irrigue le design, la mise en page, les arts appliqués.
Le rôle de la Revue blanche dans la diffusion des idées nabis
La Revue blanche, fondée en 1891, a fonctionné comme un relais critique pour le groupe. Cette revue littéraire et artistique parisienne pratiquait une esthétique du fragment, du texte court et de l’illustration intégrée, en résonance directe avec les recherches formelles des Nabis sur la composition et le rapport texte-image.
Ce canal de diffusion explique en partie pourquoi les idées nabis ont circulé bien au-delà des cercles de peintres, touchant des écrivains, des musiciens et des décorateurs. La Revue blanche a relié art graphique et critique d’avant-garde à un moment où la presse spécialisée jouait un rôle structurant dans la réception des mouvements artistiques.
Peintres français entre fauvisme et cubisme : la génération charnière
Après la dissolution progressive du groupe des Nabis dans les premières années du siècle, la peinture française connaît deux secousses majeures et quasi simultanées : le fauvisme et le cubisme. Henri Matisse, André Derain et Maurice de Vlaminck exposent au Salon d’automne de 1905 dans une salle qui leur vaut le surnom de « fauves » pour leur usage violent de la couleur pure.
Le cubisme, porté par Georges Braque et Pablo Picasso (espagnol mais travaillant à Paris), procède d’un geste inverse : fragmenter la forme, multiplier les points de vue, évacuer la couleur au profit de la structure. Ces deux mouvements partagent un refus de l’imitation fidèle du réel, mais par des voies opposées.
Ce qui relie ces artistes aux Nabis tient moins à une continuité stylistique qu’à un héritage conceptuel. L’idée que le tableau obéit à ses propres lois plastiques, posée par Denis, devient un postulat partagé par les fauves comme par les cubistes, même s’ils en tirent des conséquences radicalement différentes.
Nouvelle École de Paris : l’abstraction française après 1945
La bascule vers l’abstraction ne se produit pas d’un coup. En 1941, l’exposition « Vingt jeunes peintres de tradition française » réunit à Paris des artistes comme Jean Bazaine, Roger Bissière et Alfred Manessier. Face à l’Occupation, ces peintres revendiquent une continuité avec la peinture française tout en s’éloignant progressivement de la figuration.
Après la guerre, le critique Charles Estienne emploie pour la première fois en 1952 le terme « Nouvelle École de Paris » pour distinguer cette génération de la première École de Paris, celle des artistes étrangers installés à Montparnasse au début du siècle (Modigliani, Soutine, Chagall). Le terme « école » est trompeur car il n’existait ni enseignement commun ni doctrine unifiée.
Des courants multiples sous une même étiquette
La Nouvelle École de Paris regroupe des tendances contradictoires. Le paysagisme abstrait de Bazaine et Manessier n’a pas grand-chose en commun avec l’abstraction lyrique de Georges Mathieu ou les recherches de matière de Jean Fautrier et Jean Dubuffet. Ces artistes se croisent dans les galeries parisiennes, mais leurs conceptions de la peinture divergent profondément.
- Le courant du paysagisme abstrait conserve un lien avec la nature, traduite en rythmes colorés et en compositions évoquant la lumière, les saisons, les vitraux. Bazaine et Manessier en sont les figures centrales.
- L’abstraction lyrique privilégie le geste, la vitesse d’exécution, la spontanéité. Mathieu peint parfois en public, dans une démarche proche de l’action painting américaine.
- L’art brut et l’art informel, portés par Dubuffet et Fautrier, travaillent la matière elle-même (sable, plâtre, empâtements) et remettent en cause la notion de « beau » autant que celle de figuration.
Cette diversité explique pourquoi la Nouvelle École de Paris n’a jamais constitué un mouvement au sens strict. Elle désigne davantage un moment et un lieu (Paris dans les années 1950) qu’un programme esthétique partagé.
Ce que la filiation Nabis-abstraction révèle sur la peinture française
Relier les Nabis à l’abstraction d’après-guerre suppose de reconnaître les maillons intermédiaires et les ruptures. Les Nabis ont posé l’autonomie du tableau comme principe. Les fauves ont libéré la couleur de sa fonction descriptive. Les cubistes ont déconstruit l’espace perspectif. Ces étapes successives ne forment pas un progrès linéaire vers l’abstraction, mais plutôt une série de réponses à des questions plastiques distinctes.
Les héritages fauves, cubistes et surréalistes se retrouvent mêlés dans la Nouvelle École de Paris, selon des combinaisons propres à chaque artiste. André Masson, par exemple, relie le surréalisme au geste abstrait par son travail sur l’automatisme graphique, créant un pont direct entre ces deux traditions.
La peinture française du 20ème siècle ne se résume donc pas à un récit de marche vers l’abstraction. Elle se comprend mieux comme une succession de tensions entre décoration et expression, entre la tradition picturale française et les apports d’artistes étrangers installés à Paris, entre le refus du sujet et la persistance du visible dans les compositions. Ces tensions n’ont jamais été résolues, ce qui explique la richesse et la diversité de cette période.
